A ODISSEIA – CHRISTOPHER NOLAN (2026)

O CINEMA REGRESSA A CASA

António Roma Torres

Voltar a Ulisses, voltar à antiguidade clássica, a cada novo filme, é, de certa maneira, uma forma de actualização do mito, neste caso, no fundo e na forma, de um eterno retorno.

Para Christopher Nolan essa temática não é novidade. Pode dizer-se que, num número significativo dos seus filmes, o personagem principal está perdido e anseia pelo regresso a casa e o merecido repouso.

Perdido no cosmos está muito claramente Cooper (Matthew McConaughey) em Interstellar (2014), filme que, como Tenet (2020) depois, teve a colaboração do astrofísico Rip Thorne, posteriormente prémio Nobel em 2017, como perdido também tinha estado Mann (curiosamente interpretado por Matt Damon, o Ulisses agora de Nolan) que acaba por o tentar destruir numa desesperada procura de sobrevivência.

Perdidos parecem estar também mais de trezentos mil soldados aliados, belgas, franceses e britânicos encurralados pelas forças nazis nas praias de Dunkirk (2017), que o comandante Bolton (Kenneth Branagh) consegue resgatar num esforço ciclópico.

Mesmo Oppenheimer (2023), já vinculado à mitologia grega pelo título do livro original Prometeu Americano, o Triunfo e Tragédia de J. Robert Oppenheimer de Kai Bird e Martin Sherwin em que o filme se baseia, mostra particularmente na parte a preto e branco, correspondente à posterior comissão do senado que sanciona o comportamento do presidente da Comissão de Energia Atómica, Lewis L. Strauss (Robert Downey Jr) que retirara as credenciais de acesso aos segredos militares a Oppenheimer (Cilian Murphy) na caça às bruxas mcchartyista dos anos cinquenta.

Em todas estas histórias Nolan constrói narrativas não lineares que subvertem o seguimento cronológico na reabilitação do que diríamos uma montagem de atracções como proposta por Eisenstein que era já visível em Memento (2000), nomeado significativamente para os oscars de melhor argumento original e melhor montagem, criado a partir da impossibilidade de reter memórias do protagonista, seguindo-se nessa perspectiva Insónia (2002), em que um detective de Los Angeles, Will Dormer (Al Pacino), persegue um suspeito assassino, Walter Finch (Robin Williams), até ao Alasca, e A Origem (2010), em que num clima de ficção científica Cobbs (Leonardo di Caprio) e Arthur (Joseph Gordon-Levitt), apagam o seu cadastro criminal de ladrões de pensamentos alheios implantando num jovem Robert Fischer (Cilian Murphy) a ideia de dissolver uma empresa recém-herdada, em cenários desenhados por uma estudante de arquitectura, Ariana (Ellen Page, antes de fazer uma transição de género em que o conhecemos como Elliot Page no papel de Sinon em A Odisseia), também referência grega perita em labirintos que ajudou Teseu a enfrentar o Minotauro com uma espada e um novelo de fio, com quatro oscars (direcção de fotografia para Wally Pfister, montagem e mistura de som e efeitos visuais) em oito nomeações, intercalando com a relevante trilogia: Batman, O Início (2005), O Cavaleiro das Trevas (2008) e O Cavaleiro das Trevas Renasce (2012), actualizando com brio a série dos Batman de Tim Burton na década anterior, substituindo até o  fantástico Joker de Jack Nicholson por um surpreendente tanto quanto malogrado Heath Ledger, oscar póstumo de actor coadjuvante em O Cavaleiro das Trevas.

Pode dizer-se que da banda desenhada da DC Comics ou da Marvel aos meandros da mente ou do cosmos, Christopher Nolan é perito na criação de mundos paralelos que interrogam habilmente os limites da realidade.

O seu talento tem-lhe permitido compor filmes a partir de argumentos de grande complexidade, que apesar disso se tornam seguros sucessos de bilheteira, com apreciáveis inovações técnicas num cinema criativo que ele também procura que volte à sua casa de origem na velha sala de cinema, e não se deixe perder em novas formas de consumo, do vídeo e do streaming.

Antes mesmo da estreia, A Odisseia apareceu envolto numa campanha mediática que, de certa maneira, lhe condicionou os horizontes e permitiu reajustar a uma matriz inicial todas as referências badaladas na sua filmografia prévia, da outra odisseia em 2001 (1968) de Stanley Kubrick ou A Guerra das Estrelas (1977) de George Lucas, a Blade Runner – Perigo Iminente (1982) ou Perdido em Marte (2015), com o mesmo Matt Damon, ambos de Ridley Scott.

Mas evidentemente se antes se podia confrontar com diversas variações de anteriores gerações de um mesmo mito muitas vezes projectadas num futuro imaginário, agora, ao abordar o clássico homérico, era o próprio protótipo originário que não podia ser olhado de uma forma apenas reverencial, questão com que se confrontou John Huston, por exemplo, com o Genesis em A Bíblia (1966).

Há, evidentemente, muitas histórias presentes na Odisseia de Homero, que podiam ter deixado Nolan tão perdido como Ulisses, o seu protagonista. E o realizador parece não querer sequer fugir a elas. Mas não se detém mais do que para garantir uma fidelidade suficiente.

E assim passa por uma sucessão que se organiza menos numa linha cronológica do que num processo simbólico interior que preenche a década da ausência de Ulisses longe de Ítaca, parecendo cumprir o próprio texto grego ("sobre estes feitos, ó deusa, filha de Zeus, fala-nos, a nós também, principiando a qualquer altura", Odisseia, I - 10-11, tradução Mª Helena da Rocha Pereira in Hélade, Antologia da Cultura Grega, 10ª edição, p. 70, Guimarães Editores, 2009).

Sucedem-se assim: os confrontos com o enorme Ciclope Polifemo (Bill Irwin) ou com a feiticeira Circe (Samantha Morton) que transforma os seus companheiros em porcos; a devastadora guerra de Troia e os regressos com díspares destinos de Menelau (Jon Bernthal) e Argememnon (Bennie Safdie) às mãos de Helena ou Climemnestra (num duplo papel de Lupita Nyong’o) e onde se percebe alguma referência de Nolan ao nosso tempo de guerra prolongada, quiçá interminável, que já o tentara em curtas alusões nos diálogos de Dunkirk, Tenet e Oppenheimer; a sedução ambiental do canto das sereias a que Ulisses quase solitário resiste ou a amnésia induzida que o torna, numa ilha, cativo de Calipso (Charlize Theron); as sombras dos mortos que dão forma às profecias de Tiresias (James Remar) que impedem o regresso ao status quo anterior e, ao contrário do texto de Homero, o vão obrigar a um exílio voluntário; Atena (Zendaya) como referência sobrenatural quase silenciosa que persiste com alguma subtileza num mundo de medos ancestrais de certa forma inomináveis; mas principalmente alguns aliados por vezes em tensão com Ulisses, como Eumeu (John Leguizano), o servo cego que evoca o passado de combate ou Euriloco (Himeshe Patel), o segundo comandante que relativiza na prudência pela sobrevivência os ímpetos heróicos.

O mérito principal de Nolan foi porém ter orquestrado o filme numa grandeza operática equivalente visual do canto lírico nesta forma ausente, numa excelente combinação entre a música do sueco Ludwig Göransson, o desenho de som de Richard King, a composição de imagem com direcção de fotografia de Hoyte van Hoytema e a montagem de Jennifer Lame, todos eles colaboradores habituais de Nolan, que não coloca a primeira instância no directamente narrativo ou literário, ou na forma dramática ou teatral. O filme procura o seu suporte em volumes e texturas que apelam a sentidos que o cinema vulgar habitualmente desconhece.

Toda esta linha remete para uma genealogia cinematográfica que entronca na colaboração de Eisenstein e Prokoviev em Alexandre Nevski (1938), e na revisão operada ainda na União Soviética, confrontando-se com a “alma russa”, por Andrei Tarkovski, em Andrei Roubliev (1966), sobre argumento de Andrei Konchalovsky antes da direcção de Siberíade (1979), ele também tentado por uma abordagem de A Odisseia (1997), em dois episódios para televisão, paralela aliás de uma posterior biografia de Miguel Ângelo que realizou em O Pecado (2019), que contraria a disposição realista do peplum Ulisses (1954) de Mario Camerini, na figura de Kirk Douglas, aliás “corrigida” por Stanley Kubrick em Spartacus (1960), e prolongada depois numa outra versão homérica em 2001, Odisseia no Espaço (1968), com uma deriva mais romantizada num espírito renascentista associada a Charlton Heston, na segunda versão de Ben-Hur (1959) de William Wyler que se prolongou também num Miguel Ângelo em A Agonia e o Êxtase (1965) de Carol Reed.

Nolan mostrou Andrei Roubliev à equipa antes da filmagem de A Odisseia e pode estabelecer-se alguma comparação entre a investigação de um contraponto audiovisual num ambiente sonoro não sinfónico, de Prokoviev com Eisenstein em Alexandre Nevski, e o trabalho de Ludwig Göransson na investigação de sons de instrumentos antigos e gongues de bronze no sound design a que o filme faz jus.

Não quer isto dizer que A Odisseia de Christopher Nolan seja uma obra perfeita, o que a desmesura do cinema cerebral de Nolan dificilmente conseguiria conter.

O filme encaminha-se para um final empolgante em que Ulisses regressa na roupagem de um mendigo e o seu encontro com Penélope (Anne Hathaway) vai, em vários sentidos, revelá-lo, numa versão actual, mais do que a prova heroica a que é submetido.

Realmente ao contrário das convenções teatrais, de uma unidade de espaço, o diálogo entre Ulisses e Penélope faz-se em dois espaços diferentes, ela no espaço restrito do tear da rainha, em que se juntam à distância os pretendentes que confiam que o rei não mais vai regressar, e ele com uma presença mais física do que discursiva, nos espaços vastos de uma praia ou de um bosque, compondo um campo-contracampo que alarga a unidade de tempo e espaço para criar um mundo de associações narrativas.

Se Anne Hathaway já tinha mostrado todos os seus recursos dramáticos nos 15 minutos de tempo de ecrã e a interpretação da canção I Dreamed a Dream em tempo real em 4 minutos e 38 segundos no papel de Fantine em Os Miseráveis (2012), de Tom Hooper, que lhe valeu o oscar de melhor interpretação feminina em papel coadjuvante, como se começou agora a dizer, bem maiores que os exigidos nos dois pares de filmes O Diário da Princesa, 2001 e 2004, ao lado de Julie Andrews, e O Diabo Veste Prada, 2006 e 2026, ao lado de Meryl Streep, já Matt Damon tem sido um actor com uma carreira aquém do prometido com o oscar de melhor argumento partilhado com Ben Affleck em O Bom Rebelde (1997) de Gus Van Sant, em que esteve também nomeado para melhor interpretação masculina principal, sendo que o premiado foi Robin Williams que venceu na interpretação coadjuvante, e juntou a outras duas nomeações, em interpretação coadjuvante em Invictus (2009) de Clint Eastwood e principal em Perdido em Marte (2015) de Ridley Scott.

Ambos têm uma excelente presença sob a direcção de Christopher Nolan, um realizador aliás que os conhece bem, particularmente no desfecho do filme, mas no mesmo segmento final dilui-se o clímax desse fio narrativo e já não pode deixar de se reparar a desadequação dos desempenhos noutra linha da acção, opondo como candidatos a preencher o vazio de Ulisses, Tom Holland (Telémaco), o filho herdeiro que se aventura numa viagem em procura do pai e volta também a Ítaca, vindo de três recentes filmes como Homem Aranha, reflexo do agrado de Nolan pelos comics, e Robert Pattinson (Antinoo), o mais insistente dos agressivos pretendentes de Penélope, e não por acaso também um Batman de nova geração em The Batman (2022) de Matt Reeves, vindo da saga renovada de O Planetas dos Macacos.

Parece que Christopher Nolan não se sente confortável em fazer confluir todas as rimas na prova final da sua epopeia, prevalecendo uma distanciação irónica que, inclusive, altera o final da narrativa de Homero, impondo um novo exílio ao herói num eterno retorno que actualiza o mito de Sísifo, que a sua filmografia cíclica acaba por glosar.