TUNER - OUVIDO ABSOLUTO, MÃO LEVE - DANIEL ROHER (2025)

CRÓNICA DOS DESAFINADOS

António Roma Torres

Aparentemente é um filme levezinho, mas à medida que se vai desenvolvendo torna-se uma bela surpresa. O realizador Daniel Roher, canadiano, até aqui notabilizara-se no cinema documental, nomeadamente vencendo o oscar de documentário de longa-metragem, com Navalny, sobre o dissidente russo, em 2023. Estreia-se agora na ficção, com Tuner, à letra O Afinador (de pianos entenda-se). A distribuidora portuguesa optou por lhe acoplar o subtítulo Ouvido Absoluto, Mão Leve, apelando a espectadores com algumas noções de música, mas eventualmente desinteressando os demais.

No fundo trata-se de um desfile de personagens peculiares que se vão ligando com naturalidade e por vezes alguma trepidação, onde a música vai ganhando progressivamente maior atenção. Uma parte significativa da crítica falou de uma experiência imersiva do espectador e de facto há um extraordinário trabalho de Johnnie Burn no sound design, entre a realidade objectiva e a experiência subjectiva, sensorial, do protagonista que sofre de hiperacusia, que torna o vulgar ruído extremamente agressivo aos seus ouvidos obrigando-o a proteger-se com uns fones abafadores.

Comecemos então por Harry Horowitz, personificado por um excelente Dustin Hoffman no seu melhor nível, um octogenário já, ironicamente com alguma surdez e desmemoriado, mas incapaz de deixar a sua profissão, que vamos ver como tem alguma piada, no lado mecânico de um instrumento pesado, com quem o proprietário, individual ou institucional, pode ter uma relação, vamos dizer, especial, mas muitas vezes não significativa, porque não é ele quem o toca. Um piano aluga-se ou empresta-se para uma função que quebra a monotonia de um habitual repouso.

Acompanha-o um jovem, Nikki White (Leo Woodall) já auto-suficiente no seu mester, que exige um dom superior e o faz abstrair facilmente do meio e circular como um lunático entre quem tem uma experiência sensorial mais banal, e com quem o seu mentor, já desligado de muitas das suas circunstâncias, sintoniza sem nenhuma dificuldade.

O filme constitui-se num tratado sobre a sintonia que extravasa a conotação musical ao penetrar no mais íntimo da natureza humana.

É assim que Nikki vai encontrar no seu circuito de visitas de reparação de pianos duas outras personagens que de certa maneira têm referências étnicas de alguma distância: Ruthie e Uri, ela estudante de música e particularmente de composição, de ascendência chinesa de gerações anteriores particularmente das avós que recorda com emoção, e ele imigrante na realidade de um grupo que fala entre si yiddish, e portanto se presumem israelitas, mas fazem-se passar por oriundos de um dos países bálticos do leste europeu - o filme faz lembrar os imigrantes do oscarizado Anora (2024), de Sean Baker, e mais longinquamente o impagável Rozanov, imediato de um submarino russo a tentar buscar auxílio numa ilha da costa na Nova Inglaterra, Massachusetts, onde o seu navio encalhara, desempenho quase inaugural de Alan Arkin logo nomeado para um oscar, numa saborosa sátira ao clima da guerra fria, em Vêm Aí os Russos! Vêm Aí os Russos!  (1966) de Norman Jewison.

Repare-se que o próprio Nikki é um solitário que vive sem companhia e torna-se uma espécie de filho adoptado do velho Harowitz cuja carrinha percorre Nova Iorque ostentando o seu nome em letras maiores, especificando Forward´s Piano Tune and Repair. O seu lema realmente é levar a vida por diante, mas o filme vai mostrar que há diferentes caminhos e desvios possíveis que no plano do argumento se situam entre a comédia romântica e o filme de assalto - género que teve algum relevo na década de 1960 com filmes como Como Roubar um Milhão (1966) de William Wyler ou Ladrão Roubado (Gambit, 1966) de Ronald Neame.

Na linha da construção narrativa do argumento a quebra ocorre com a síncope de Harry e o seu internamento hospitalar, com dívidas volumosas a acumular-se por falta de pagamento do seguro de saúde no contexto das quais Nikki tem que acorrer com o acréscimo de receitas que os seus dotes de excepcional ouvido podem proporcionar.

Embora o desenvolvimento do argumento não siga um rigor realista, chamemos-lhe clínico, em relação à hiperacusia, ao ouvido absoluto ou mesmo a um suposto, mas nunca referido como tal, autismo, esses pormenores são utilizados com manifesta habilidade nas ligações entre as personagens. De certa maneira todos eles com problemas de afinação pela idade, pelo isolamento ou pelas diferenças étnicas.

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Quando é chamado a afinar o piano em que Ruthie explora a sua composição musical, Nikki ajuda-a com facilidade a resolver o impasse num problema complexo de harmonia abrindo espaço para confrontar a frustração da sua carreira de afinador e a terapia de exposição a que se sujeitou face ao caminho ascendente que toma a carreira de Ruthie.

Mais tarde aliás quando vai a casa dela resolver os problemas do seu valioso piano que sofrera uma inundação, e tem de secar os seus componentes peça por peça, Nikki comenta que “afinar um piano é criar harmonia a partir do caos, aceitando a imperfeição”.

O primeiro contacto com Uri e o seu grupo ocorre quando é distraído no seu trabalho solitário pelo grupo de assaltantes e do seu equipamento ruidoso que incomoda a sua hipersensibilidade acústica. Aliás ironicamente eles apresentam-se como especialistas de segurança e isso é que o leva a ajudar com o seu ouvido a descobrir o segredo do cofre. O posterior sucesso como membro do grupo e a generosidade de procurar solução para as dívidas da doença de Harry que a esposa Marla (Tovah Felshuh) lhe comunica, encaminha-o para uma difícil encruzilhada quando o maestro Marius Maissner (Jean Reno), junto de quem Ruthie ganhara uma bolsa, descobre terem sido roubadas as joias que ele lhe oferecera.

Tudo acaba por se resolver no tom romântico do filme quando Nikki finalmente aceita tocar ao piano Tenderly, a música que Harry idolatrava e foi aliás um conhecido sucesso de Nat King Cole (1957) depois da gravação original de Sarah Vaughan (1947), resolvida pela mutilação do ouvido, que por vingança Uri lhe causara, a hipersensibilidade que o bloqueava. Por pouco verosímil que essa consequência seja, ela reflecte a aceitação das limitações que mesmo o talento não supera de forma absoluta e dá o verdadeiro sentido ao attunement social sobre o qual se constrói a empatia comunicacional que ajusta a vida relacional (e que o grupo dissonante de Uri intersecta) e a perspectiva realista do sucesso.

Para além do que podemos considerar o enredo do filme, é muito interessante perceber como, quase cem anos depois de o sonoro se ter incorporado nos filmes em 1927 (O Cantor de Jazz, de Alan Crosland), finalmente sucessivos filmes de produção recente (A Odisseia, O Convite e o presente Tuner) vêm assumir o contraponto entre a imagem e o som que Eisenstein postulava em 1928 em que “o som tratado como um elemento de montagem autónomo evitará o perigo de o cinema se transformar em 'teatro filmado'” numa declaração assinada com Pudovkine e Alexandrov, como padrão da construção do filme que a recente autonomização do sound design vem valorizar de uma forma equivalente à montagem visual.

Na realidade Tuner organiza o seu trabalho sonoro e especificamente musical a duas vozes: por um lado de Will Bates (14 faixas), particularmente no ritmo de suspense e no universo dos assaltos, e por outro lado de Marius [o mesmo nome do maestro interpretado por Jean Reno] De Vries (5 faixas), autor premiado com dois Grammys em La La Land: Melodia de Amor (2016), de Damien Chazelle e com os BAFTA ingleses na música de Romeu + Julieta (1996) e Moulin Rouge! (2001), ambos de Baz Luhrman, e já colaborador no anterior documentário de Roher, Navalny, pelo que respeita à música diegética que tocam as personagens Ruthie e no final Nikki (Nikki’s Rhapsody/Tenderly).

Por seu lado Dustin Hoffman transporta uma ligação especial com a música que muito valorizou o filme, tendo começado a estudar piano aos 5 anos de idade e estando inscrito no Conservatório de Música de Los Angeles antes de iniciar a sua carreira de actor, patente também no único filme que realizou, Quarteto (2012), passado num lar de músicos reformados, mas também em O Coro (2014), de François Girard, interpretando um director de um coro escolar, para além de outras interpretações com relevância neste particular – Lenny (1974) de Bob Fosse, onde interpretando o comediante stand-up Lenny Bruce percorre a era de ouro dos clubes de jazz dos anos 50 e 60, e Ishtar (1987) de Elaine May, onde em tom de paródia toca piano e canta de modo propositadamente desafinado.

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No desenho de som de Tuner, Johnnie Burn, oscar para o melhor som em A Zona de Interesse (2023), materializa de forma precisa o conceito de "não sincronização nítida" formulado pelo manifesto soviético de 1928, ao transformar a hiperacusia do protagonista numa ferramenta de dissociação estética radical. Em vez de subordinar o áudio à verosimilhança da imagem, Burn cria um divórcio sensorial deliberado onde a calmaria visual de um plano estático ou de um ambiente doméstico banal é violentada por uma massa sonora expressionista, repleta de macrofrequências mecânicas e atritos quotidianos amplificados ao limite da dor. Este método de contraponto cumpre com exatidão a profecia de Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov: o som liberta-se da mera função ilustrativa e recusa-se a duplicar o que os olhos vêem, assumindo-se como um elemento de montagem inteiramente autónomo que narra a angústia biológica invisível do herói e explode, por completo, com qualquer resquício de naturalismo cénico ou de "teatro filmado".

Desde os anos 70 o cinema industrial americano quebrou de forma sistemática o modelo do "teatro filmado" através do som, particularmente com Walter Murch e George Lucas. Em THX 1138 (1971) de George Lucas e Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola Murch cunhou o termo Sound Designer. Em O Vigilante (1974), também de Coppola, Gene Hackman grava os sons à distância na sua função de vigilância criando um efeito no espectador semelhante ao de Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni em relação à fotografia. A abertura de Apocalypse Now é o exemplo definitivo de contraponto eisensteiniano, as pás de um helicóptero fundem-se com as pás de um ventilador de teto ao som psicadélico dos The Doors, narrando o trauma interno sem que uma única linha de diálogo explicativo seja dita. Ou com Alan Splet e David Lynch, em Eraserhead – No Céu Tudo é Perfeito (1977) e Blue Velvet (1986), criam um universo opressivo que contradiz a aparente normalidade das imagens visuais, sobrepondo-se às falas das personagens, aventurando-se no ambiente futurista do primeiro Duna (1984).

Recentemente Disclosure Day (2026) de Steven Spielberg dividiu a crítica quanto ao seu tom melodramático e enredo, mas gerou consenso absoluto em torno do génio do seu desenho de som, assinado pelos veteranos Gary Rydstrom e Andy Nelson. O som é o verdadeiro motor de suspense deste thriller de conspiração alienígena e os momentos mais aterrorizadores do filme ocorrem quando a banda sonora é completamente silenciada. Em vez de usar a música de John Williams para ditar as emoções de forma óbvia, o filme joga com o espaço acústico vazio para traduzir a paranoia dos protagonistas, forçando o espectador a escutar o invisível, num triunfo da contenção sonora na era do ruído digital.

No documentário Megadoc (2025), disponível no Filmin, Mike Figgis adoptou uma abordagem estética intimista (usando um equipamento minimalista com uma câmara Nikon Z8 e microfones sem fios) para captar o "caos criativo" de Francis Ford Coppola na produção de Megalopolis (2024). Os segmentos focados na pós-produção áudio e nas discussões de mistura expõem um confronto fascinante entre a engenharia de som convencional de Hollywood e o expressionismo operático de Coppola. Nas discussões gravadas, Coppola defende que o som deve funcionar como a pintura expressionista, uma massa densa e sobreposta que transmite a decadência da Nova Roma e não um guia didático para o espectador. Figgis capta os engenheiros a tentar traduzir tecnicamente conceitos abstratos do realizador, que pedia "o som do tempo a dobrar-se" ou "o eco acústico de uma estátua a chorar".

O valor do trabalho de Mike Figgis em Megadoc reside em expor como o "caos" de Megalopolis não foi um acidente de percurso, mas sim uma escolha estética consciente. Coppola forçou deliberadamente a sua equipa técnica a abandonar o naturalismo técnico para forjar uma parede de som expressionista que desafia os hábitos de audição do espectador moderno.

Atualmente, a fronteira entre música e efeitos sonoros tende a desaparecer. Compositores e sonoplastas trabalham juntos desde a pré-produção. O som atua como uma partitura abstrata de ruídos corporais, batimentos e frequências graves que geram sentido puramente cinematográfico, como o trabalho sensorial de Denis Villeneuve em Duna (2021) ou Jonathan Glazer em A Zona de Interesse (2023).

Quase um século após a publicação do manifesto de 1928, Tuner como O Convite (2026) de Olivia Wilde surgem como testemunhos incontestáveis da intemporalidade das teses de Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, provando que a verdadeira maturidade do cinema reside na emancipação do som face à tirania da imagem e da palavra falada. Ao confinarem as suas narrativas a espaços íntimos e a uma comunicação direta e não já nos filmes de grande espectáculo, estas vêm mostrar que o contraponto audiovisual não depende da monumentalidade técnica para gerar sentido estético, mas sim da sua capacidade de esculpir a interioridade psicológica e a fricção social. Enquanto a comédia de câmara de Olivia Wilde sabota o naturalismo doméstico ao invadir o enquadramento com o espaço acústico do fora de campo, o drama sensorial de Daniel Roher fratura o espaço cénico ao sintonizar o espectador na vertigem biológica da hiperacusia.

A evolução do sound design parece sinalizar um caminho incontornável para o futuro do cinema, indicando que a sobrevivência e a relevância do cinema de autor e de média escala também podem almejar a autonomia sonora como ferramenta definitiva para transcender o "teatro filmado", sugerindo que o futuro do cinema continuará a ser disputado na distância dialética entre o que se escolhe mostrar e o que se força a escutar.

Tanto na obra de Olivia Wilde como na de Daniel Roher, ocorre uma inversão de forças, a imagem simplifica-se enquanto o som se torna hipercomplexo. O ouvido é bombardeado por uma arquitetura sonora tridimensional e esta assimetria deliberada destrói o conceito clássico de que o cinema mais simples deve ter um desenho de som puramente naturalista ou invisível. O som torna-se o elemento mais dinâmico e expressionista da montagem.

A atenção obsessiva ao som na montagem expressiva deixa assim de ser uma excentricidade de grandes orçamentos para se poder tornar numa linguagem padrão do cinema contemporâneo que recusa ser apenas teatro filmado.

A consolidação estética que Tuner, e da mesma maneira O Convite, já afirmam demonstra que o aperfeiçoamento da plasticidade do som deixou de ser um exclusivo dos filmes de grande orçamento ou dos ecrãs gigantes. O som, despido do naturalismo invisível que tradicionalmente limitava os dramas de câmara e os thrillers psicológicos, pode assumir o controlo da montagem expressiva que torna o cinema uma experiência puramente interior e psicológico. E ao mesmo tempo reivindica para a grande sala o espaço da arte cinematográfica que o streaming não parece poder oferecer.

Há porventura o risco de uma hiperacusia agressiva que faça um percurso semelhante ao de Nikki, mas talvez uma afinação adequada abra o caminho a uma nova época dourada da experiência cinematográfica que todos os cinéfilos apreciarão.