CHERCHEZ LA FEMME - ANTÓNIO DA CUNHA TELLES (2025)

A INESPERADA CONFISSÃO DE CUNHA TELLES

António Roma Torres

Quando escrevi no Jornal de Notícias (13/10/1984) sobre Vidas (1983), o primeiro filme de ficção dirigido por António da Cunha Telles depois do 25 de Abril, em continuidade com o Meus Amigos (1974) de despedida do regime anterior, que Cunha Telles definiu como “um exercício do meu olhar sobre as pessoas que me rodeiam [sem] truques para fazer cinema porque não sei como é, nem quero saber [nem] pretendo também entreter ou convencer ninguém, que isto de olhar para os outros é mais difícil do que parece, porque é preciso dizer o que se tem a dizer sem hostilizar, com afeição e crueza ao mesmo tempo, para fazer avançar relações quase inexistentes entre as pessoas” (citado in Memoriale Cinema Português, a/c Jorge Leitão Ramos), terminei dizendo que “entre a ficção e a confissão, entre a representação e a naturalidade, entre a discrição e a intimidade, Vidas [estava] aí muito simplesmente a colocar pertinentes interrogações”, expresso que tinha sido o desejo de Continuar a Viver (1976), subsídio obtido no primeiro concurso do recém-criado Instituto Português de Cinema imediatamente antes do 25 de Abril, mas refeito como documental sobre “os índios da Meia Praia”, fossem eles os pescadores realojados do SAAL ou os arquitectos, trabalhadores sociais e activistas da cidade que pretendiam ir ao seu encontro no Algarve escondido por trás do turismo que florescia já em desígnio que se haveria de inapelavelmente consolidar.

Mais tarde quando João Bénard da Costa me atribuiu a entrada que lhe dizia respeito no Diccionario del Cine Ibero-Americano, España, Portugal y América, vol. 3, pgs 89-91, Sociedad General de Autores y Editores, Barcelona, 2011, transcrita depois em tradução portuguesa em António da Cunha Telles Continuar a Viver, org. Manuel Mozos, ed. Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 2014, pgs. 25-31, pude incluir os “filmes de despedidas e de epitáfios, Pandora (1993) e Kiss Me (2004) [que] traduzem a preocupação de um cineasta para quem o tempo parece ser uma incógnita, o tempo político que todos os seus filmes de uma maneira significativa pretendem reflectir, e o tempo pessoal em que viver é mourir un peu, parafraseando um conhecido aforismo francês retomado nos diálogos de Pandora”.

Mas eis que António da Cunha Telles morre em 2022 com 87 anos de idade e deixa filmado, mas por concluir, a pequena maravilha intitulada Cherchez la Femme (2025) que a sua filha e produtora Pandora da Cunha Telles e o assistente de realização André Rosa de Carvalho em boa hora decidiram terminar a montagem e outros trabalhos e dar o filme por acabado.

Repare-se que a geração de ouro do cinema português dos anos sessenta e do ano Gulbenkian, a que chamei “a mão de seis dedos do cinema português”, foi fértil em obras póstumas – Cântico Final (1975) de Manuel Guimarães, Em Câmara Lenta (2012) de Fernando Lopes, Se Eu Fosse Ladrão … Roubava (2013) de Paulo Rocha, A Visita ou Memórias e Confissões (2015) de Manoel de Oliveira, Axilas (2016), de José Fonseca e Costa, Lavagante (2024) de António-Pedro Vasconcelos – Mário Barroso, e agora Cherchez la Femme (2025) de António da Cunha Telles.

Inteligentemente Cunha Telles tomou o título da sua adaptação cinematográfica, do preâmbulo de páginas em numeração romana, da edição original de 1914 de A Confissão de Lúcio, onde Mário de Sá-Carneiro declara, impersonando o protagonista, que “nem negava nem confessava. Mas quem cala consente . . . E todas as simpatias estavam do meu lado. O crime era, como devem ter dito os jornais do tempo, um ‘crime passional’. Cherchez la femme. Depois, a vítima um poeta — um artista. A mulher romantizara-se desaparecendo. Eu era um herói, no fim de contas. E um herói com seus laivos de mistério, o que mais me aureolava. Por tudo isso, independentemente do belo discurso de defesa, o júri concedeu-me circunstâncias atenuantes. E a minha pena foi curta” (pgs. XII-XIII).

E a confissão é afinal de Cunha Telles, em nota de intenções ao apresentar o projecto ao Instituto do Cinema e Audiovisual (ICA): “A ideia simplista de A Confissão de Lúcio ser a explicação elegante da relação entre dois homossexuais, é posta em questão. O amor pode existir, entre dois ou mais seres, independentemente do seu género. (…) O amor tem destas coisas, transfigura as aparências e dá aos seus protagonistas uma dimensão, um carisma que animam os sonhos durante os séculos”.

De repente surpreende que Cunha Telles filme com tanta atenção um texto e chegamos a senti-lo próximo dos primeiros passos de Manoel de Oliveira nesta direcção, em O Passado e o Presente, e depois, que ele consiga uma visão binocular, que não gira apenas na questão do género, masculino-feminino, mas que sobrepõe (ou será que separa?) a ordem da palavra, da poesia ou da teologia, das “conversas de alma” como escreve Sá-Carneiro, e da sensualidade, da arte, pintura ou escultura, e é na frieza da pedra que curiosamente Lúcio apreende com clareza a imagem da ambiguidade sexual. Para Lúcio (Ângelo Rodrigues), Ricardo (Romeu Costa) representa ou oferece os recantos aliciantes da alma, onde a melancolia surge como ameaça, enquanto Marta (Joana Barradas) indica a presença do corpo e a febre ou vertigem do mistério que se expande na loucura e na euforia. Que os limites se tornem difusos, e tudo seja o Mesmo e o Outro, que ora se confundem, ora se fragmentam, parece ser o radical desassossego que pode embarcar no suicídio. Em epígrafe A Confissão de Lúcio cita muito justamente de Fernando Pessoa, ainda não heterónimo Bernardo Soares, em Na Floresta do Alheamento (1913), que viria a integrar O Livro do Desassossego, “. . . assim éramos nós obscuramente dois, nenhum de nós sabendo bem se o outro não era ele-próprio, se o incerto outro viveria . . .”.

Marta é evidentemente a musa inspiradora de Lúcio (e Ricardo), de Mário de Sá-Carneiro, e finalmente de António da Cunha Teles que deixou saber que foi ela a razão da escolha do nome de Marta para a protagonista do seu primeiro filme, nessa abençoada presença duradoura em década e meia do cinema português de Maria Cabral, muito significativa também em O Recado de José Fonseca e Costa, e depois de Abril de novo em Vidas de Cunha Telles e finalmente, não menos importante, em Um Adeus Português de João Botelho. Marta está numa posição meta que é a do apelo materialisticamente transcendente e inesgotável, da própria arte, sempre polimorfa, mas também da perspectiva de certa maneira omnipotente do autor que faz acontecer tudo o que o cinema na realidade é.

António da Cunha Telles é definitivamente, em Cherchez la Femme, um autor maior, multifacetado, que fecha com chave de ouro uma obra significativa não apenas como director nos seus raros filmes, mas muitas outras vezes e a várias vozes como produtor (de entre os 216 filmes que tem assinalados no IMdb), no inicial novo cinema português – Paulo Rocha (Verdes Anos,1963, e Mudar de Vida, 1966), Manuel Guimarães (O Crime da Aldeia Velha, 1964, e O Trigo e o Joio, 1965), Fernando Lopes (Belarmino, 1964, e O Fio do Horizonte, 1993) António de Macedo (Domingo à Tarde, 1965, e Sete Balas para Selma 1967) – e no que seguiu o excelente ano Gulbenkian de 1972 – Eduardo Geada (Saudades para Dona Genciana, 1985, e Passagem por Lisboa, 1994), José Fonseca e Costa (A Balada da Praia dos Cães, 1986), José Álvaro Morais (O Bobo, 1987, e A Corte do Norte, 2008), João Botelho (Aqui na Terra, 1993, e A Corte do Norte, 2008), Alberto Seixas Santos (Paraíso Perdido, 1995), António-Pedro Vasconcelos (Jaime, 1999, e Os Imortais, 2003), José Sá Caetano (Maria e as Outras, 2004), Vicente Alves do Ó (Quatro Pontos na Alma, 2011).

Talvez não possa escapar-nos que a mulher, que no título nos é pedido que sigamos, espreita já na Mena (Asumpta Serna) de A Balada da Praia dos Cães ou na Madeleine (Emmanuelle Seigner) de Os Imortais, e principia e encerra com as Martas inteligentemente balizaram a sua filmografia de director, ou que o aniki-bobó Jaime retoma o Manoel de Oliveira, que benzeu Fernando Pessoa em Conversa Acabada com Mário de Sá-Carneiro e a citação de A Confissão de Lúcio, segundo o mesmo João Botelho, que levou finalmente a cabo A Corte do Norte traço de união da sua Madeira natal, e a muito oliveiriana Agustina Bessa-Luís, numa peregrinação iniciada José Álvaro Morais e o amor ao texto a que, via Botelho, Cunha Telles se terá convertido em Cherchez la Femme, por identidades sobrepostas que habitavam igualmente a Rosalina (Ana Moreira) de A Corte do Norte.

Mas além do trio protagonista de Cherchez la Femme, e os seus outros dois artistas em certo sentido frustrados, o escultor Gervásio Vila-Nova (João Cachola) e o adido russo Sérgio Warginsky (Cristóvão Campo), Cherchez la Femme seguindo a “narrativa” de Sá-Carneiro identifica dois outros personagens, relevantes à reflexão com que Cunha Telles nos brinda no final, e na realidade mais alto ponto da sua carreira, em clins de l’oeil brilhantes a que nos habituara desde Meus Amigos e Vidas em similares convites a companheiros de lides, num misto de malandrice e ternura: o maestro, Narciso do Amaral (António Victorino de Almeida) e o empresário, aqui alterando o nome original, ao jeito do manifesto futurista de Almada, para Eduardo Dantas (Luís Filipe Rocha), facetas em que nele o espírito orquestrador sempre prevaleceu sobre o ego do autor.

Assim parece justo que António da Cunha Telles nos tenha deixado com um surpreendente divertimento que consegue ao mesmo tempo atingir o cume de uma brilhante obra-prima.