HAMNET - CHLOÉ ZHAO (2025)

COMO SE VIVE ENTRE OS MORTOS

António Roma Torres

Citei o título em epígrafe, precedido da conjunção adversativa mas e em forma de interrogação, de uma estrofe de um pequeno livro de poemas da importante pensadora do meio do século XX europeu e americano Hannah Arendt, na minha crónica sobre o anterior filme de Chloé Zhao, Nomadland (2020), no suplemento Ípsilon do Público de 21-05-2021, Um Veleiro à Porta da Garagem, que lhe mereceu três oscars (melhor realização e melhor filme, e melhor interpretação feminina para Frances McDormand) numa cerimónia perfeitamente fantasmática na Union Station de Los Angeles em 25-04-2021, em pleno confinamento pandémico.

E esse é o programa que, num plano histórico bem diferente, da Inglaterra isabelina contemporânea de Shakespeare, a que regressa o novo filme Hamnet da realizadora Chloé Zhao, nascida em Pequim (Beijing) em 1982, mas fazendo os seus estudos secundários no Brighton College no Sussex, Reino Unido, entre 1998 e 2000, completados nos Estados Unidos, em Los Angeles e depois superiores na área do cinema no Massachusetts, B. A. em 2005, e graduando-se em 2010 na Tish School of Arts da Universidade de Nova Iorque.

Não devemos, no entanto, acantonar com ligeireza os filmes de Zhao num género cinematográfico preciso, apesar da sua experiência no universo Marvel, com Eternos (2021), mas antes recuperar as reflexões sobre o carácter intrínseco da natureza espectral do próprio cinema, desenvolvida entre nós por José Bértolo, nos livros Sobreimpressões: Leituras de Filmes, 2019, e Espectros do Cinema: Manoel de Oliveira e João Pedro Rodrigues, 2020, ed. Documenta, e, com Margarida Medeiros, em Os fantasmas da fotografia e do cinema : uma breve introdução. Espectral também tem sido considerado o teatro, particularmente a partir da peça charneira de Ibsen habitualmente traduzida como Espectros, levada à cena no Teatro Carlos Alberto em Maio-Junho de 2021 (ver meu texto Espectros hoje, p. 37-39, em Espectros Manual de Leitura, Teatro Nacional de São João, 2021).

A abordagem de Chloé Zhao é, porém, principalmente da ordem da construção do argumento e não das características técnicas da imagem foto-cinematográfica, mesmo na sua desmaterialização na passagem do celulóide ao digital.

Toda a primeira parte de Hamnet faz-nos um retrato excelente de Agnes (Jessie Buckley), cuja vitalidade atrai fortemente Will (Paul Mescal), professor de latim a nível doméstico - só no final do filme, como aliás do romance em que se baseia, chamado de Shakespeare - constituindo família em Strattford-upon-Avon, progressivamente alargada aos seus três filhos, Susanna (Bodhi Rae Breathnache) e os gémeos mais novos, Hamnet (Jacobi Jupe) e Judith (Olivia Lynes), ela franzina e que a mãe crê carente de especial protecção num tempo pandémico de peste negra, e portanto incapaz de sobreviver na Londres superpovoada e suja, onde Will se liga a uma trupe de teatro.

Agnes, a que Jessie Buckley empresta uma extraordinária interpretação, premiada com o único oscar que o filme obteve, repetindo, aliás, idêntico feito de Frances McDormand em Nomadland, actriz que, no entanto, já havia sido antes premiada pela Academia por Fargo e Três Cartazes à Beira da Estrada, é-nos logo apresentada numa ligação profunda com a natureza - a erva, a terra, a lama - mas também particularmente ligada a uma ave por natureza indomável como é o falcão (como não lembrar Kes/Os Dois Indomáveis filme britânico de Ken Loach de 1969?).  

Mas uma outra das suas características é a capacidade de pressentir, de ler sinais aparentemente ocultos, segredos como ela diz, que lhe permitem uma percepção mais profunda dos acontecimentos. Por isso é tomada como feiticeira e parece sentir-se melhor nos espaços livres da natureza que nos interiores abafados do casario doméstico.

Chloé Zhao tomou como inspiração Hamnet, o romance de Maggie O’Farrell, publicado originalmente em 2020 e em Portugal pela Relógio d’Água em 2021, com quem aliás escreveu o guião em colaboração, mas os seus temas estavam já inscritos em Nomadland.

O romance, porém, deu-lhe uma distância histórica, levando-a do nomadismo americano, e também do western moderno dos nativos americanos Sioux Lakota na reserva de Pine Rodge e das competições em rodeos nos primeiros filmes Songs My Brothers Taught Me e The Rider não estreados em sala em Portugal, para a transição dos séculos XVI-XVII britânico e de uma significativa evolução na história do teatro que Shakespeare representou, e paradoxalmente ao mesmo tempo estabelecendo uma equivalência da pandemia do COVID contemporânea à data da publicação, e a peste negra nesses tempos recuados nas ilhas britânicas.

Trata-se, portanto, também de voltar a Shakespeare (1564-1616), sem necessidade do reconhecimento do Guinness como o autor mais vezes adaptado ao cinema, a partir das suas peças, mas podendo incluir-se também as ficções que o tomam como personagem principal, estabelecendo um diálogo muito interessante com outros dois filmes anteriores, Eles Morreram (ou à letra Rosencrantz & Guildenstern Estão Mortos), única experiência do recentemente falecido Tom Stoppard na realização cinematográfica, exatamente uma variação sobre Hamlet, em 1990, e, também com argumento de Stoppard, Shakespeare in Love/A Paixão de Shakespeare, de John Madden, em 1998, muito mais bem sucedido nos oscars da Academia, com sete prémios incluindo a melhor interpretação feminina de Gwyneth Paltrow (Viola), com quem Shakespeare experimenta uma radiosa paixão durante o bloqueio criativo que precedeu a escrita de Romeu e Julieta, estima-se que 2 a 4 anos antes de Hamlet.

A hipótese que Maggie O’Farrell e Chloé Zhao construíram baseia-se em muito poucos dados da biografia, aliás muito lacunar do Shakespeare real, mas quase somente na morte do filho de Shakespeare, Hamnet, aos 11 anos de idade, eventualmente na epidemia de peste, e a coincidência com o nome do personagem do príncipe Hamlet que finge loucura para sobreviver à usurpação do trono pelo seu tio Cláudio e assassino do pai, que Shakespeare tomou de um outro Amleth num conto nórdico do século XII numa lenda recolhida por Saxo Grammaticus na sua Gesta Danorum. Manda a verdade que se diga que a romancista se inspirou num ensaio de 2004 The Death of Hamnet and the Making of Hamlet, de Stephen Greenblatt, que por sua vez voltou ao tema na recensão A Wisewoman in Stratford sobre o romance em 2021.

Um outro asiático, o filósofo coreano, radicado na Alemanha, Byung-Chul Han, que publicou em 2022, Vita Contemplativa, em alternativa à vita activa de Hannah Arendt, formulada em A Condição Humana, afirma que “escrever é sempre escrever para a morte” (Relógio d’Água, 2023, p. 21), e talvez essa seja a linha de pesquisa que Chloé Zhao (e Maggie O’Farrell) pacientemente perseguem na construção do argumento. Não se trataria porventura tanto da génese de um processo de luto psicológico, mas do “teatro como máquina de memória” que Marvin Carlson postulou em Palco Assombrado (2001, tradução portuguesa, Húmus, 2021) que dará sentido ao magnífico momento de teatro a que o filme conduz.

Logo na exposição do tema, digamos, o diálogo entre Will (“eu sei quem tu és?”) e Agnes (“quem sou eu?”) remete para a lenda de Orpheu e Eurydice, uma história de amor e morte que Will conta em resposta ao pedido simples de Agnes, “conta-me uma história?”. “Ele encanta Cérbero, o cão de três cabeças, e seduz Hades até que lhe seja permitido levar o seu amor de volta consigo para o mundo dos vivos. Mas com uma condição. (…) Ela deve seguir atrás dele enquanto saem do submundo, e ele não deve virar-se para olhar para ela.” E logo depois é ele que pergunta: “É verdade? Sabes tudo sobre uma pessoa só por lhe tocares na mão?” E ela: “Tudo não.” “O que viste?”. “Espaços, cavernas, topos de penhascos, túneis, oceanos, países por descobrir ...subidas e descidas...e ...vazios...Não consegui ver tudo...Não consegui compreender. A essência de ti. É enorme ...”

É esta visão, esta fronteira, este abismo que permite ver o mundo do outro e parece também unir Judith e Hamnet quando ele toma o lugar dela e morre em sua vez, como se fosse uma escolha, num momento de grande intensidade do filme. “Tu vais ficar, Jude. E eu vou-me embora.” Despede-se Hamnet.

Will não está presente neste momento. Chega atrasado e regressa depressa a Londres. Ao seu trabalho no teatro. De certa maneira uma outra vida.

A mãe perguntara-lhe um dia o que desejava. “Eu desejo…Eu gostaria de ser um dos actores…com uma espada”, sonhava o pequeno Hamnet, brincando, representando.

E só no grande final a vida e o palco acabam por estar em continuidade, com a magnífica presença silenciosa de Jessie Buckley, na primeira fila, debruçada sobre o palco, lendo na sua expressão o subtexto do que Will escreveu e representa no papel do fantasma, agora não do filho, mas do pai morto, cena de Hamlet – a peça – com o príncipe representado por Noah Jupe, na vida real irmão de Jacobi Jupe que representara Hamnet, o filho morto do dramaturgo. Palco assombrado.

Agnes soubera pela madrasta Joan (Justine Mitchell) que a nova peça de Will não é uma comédia. “Não finjas que te importas comigo. Não és minha mãe e nunca foste”. “O teu coração esteve fechado para mim desde o início, Agnes. Nunca me deixaste entrar. Achas que sabes tudo, achas que consegues ver o interior de todas as pessoas. Mas não consegues. Ninguém consegue”. Agnes entra no Globe Theatre talvez sem saber ainda nada. E a peça que Will escreveu, e interpreta enquanto fantasma, é entrecortada pelas suas palavras. Como um nascimento. “Aí estás tu”. (…) “Era ele”. (…) “Ouviste isto? Disseram o nome dele”. (…) “O meu rapaz…” (…) “Estás a ver isto? Ele fez a morte do filho como se fosse a sua”. O teatro é a morte em vida.

To be or not to  be. Ser ou não ser. Ou…estar vivo ou estar morto? E em qualquer caso ser? Já não a identidade do jovem adulto. Mas o homem perante a morte.

O filme de Chloé Zhao tem um tom melancólico bem diferente do espírito luminoso que o argumento de Tom Stoppard emprestara a A Paixão de Shakespeare, e pontua de certo modo a evolução no cinema e no mundo em todo esse período. Stoppard nascera em Zlin, na então Checoslováquia em 1937, antes da invasão nazi. A família judia fugira para a Índia então inglesa, onde crescerá. Em 1966 escreverá um Hamlet seu, a partir de dois personagens secundários da peça, Rosencrantz & Guildenstern Estão Mortos, vencedor do Tony na Broadway em 1968 e que mais tarde dirigirá no cinema em 1990. Manteve contacto com a Checoslováquia sob dominação soviética e acompanha a transição democrática na presidência de Vaclav Havel, ele também um importante dramaturgo, entre 1989 e 2003. A Paixão de Shakespeare em 1998 traduz também a esperança e o caos na bebedeira metafórica de Yeltsin no final do século. Chloé Zhao nasceu em 1982 na China, então sob a liderança de Den Xiaoping, em Pequim onde viveu até 1998 quando foi estudar para o Reino Unido. É um produto da esperança pós-maoista até à decepção na praça de Tianammen, e uma millennial no novo século ocidental. O seu mundo cinematográfico é mais sombrio e fragmentário. Hanmet é um novo século, tendo sido a peça escrita por volta de 1600. Como uma consciência cósmica, as estrelas longínquas observadas em Nomadland. Quatrocentos anos antes.

Note-se ainda que o filme foi co-produzido pela Neal Street de Sam Mendes e a Amblin de Steven Spielberg, que aliás esteve bem visível ao lado de Zhao na noite dos oscars, e antes realizara em 1987 O Império do Sol sobre argumento de Tom Stoppard, que trabalhara também embora não creditado em 1989 em Indiana Jones e a Última Cruzada, particularmente nos diálogos envolvendo Sean Connery, o pai de Indiana Jones subentendendo uma filiação da série na longuíssima saga de James Bond, e actor também inicialmente envolvido no papel “The Player”, depois atribuído a Richard Dreyfuss, em Rosencrantz & Guildenstern Estão Mortos de 1990.